今年是中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年，10月25日则是抗美援朝纪念日。10月23日抗美援朝题材战争片《金刚川》也与全国人民见面，并大获好评。《金刚川》由管虎、郭帆、路阳以及田羽生四位导演合作完成，参加拍摄的摄影指导有罗攀，刘寅和韩淇名、高伟喆四位老师。电影故事发生在1953年，抗美援朝战争进入最终阶段。为保障向金城前线输送战力，志愿军们誓死捍卫交通要塞——金刚川上的金刚桥。虽然《金刚川》电影只呈现了整个战争的冰山一角，但在那段历史中为国奉献的志愿军永远值得我们铭记。ARRI采访到了参与拍摄的四位摄影指导，让四人从自己的角度谈一谈幕后创作故事。不是每一次拍摄都给了足够的时间，《金刚川》的拍摄很好的诠释了什么是迎难而上。1、《金刚川》是管虎导演继抗日题材《八佰》后拍摄的第二部战争片，三个月就拍出一部战争题材电影，这个速度很惊人，接受项目时是什么情况？这次拍摄是一次很特别的经历，不仅是快，而且很突然。我在7月3号接到电话，说有个戏叫《金刚川》要拍，我问什么时候拍，回答是8月1号，我第一感觉是不可能，时间和精力都是问题。我问《金刚川》是个什么电影，说是个战争片，由管虎导演拍。在我的印象中，战争片管虎导演得拍《八佰》那个级别，一个月准备是不可能的事情，片方说8月1号必须开机，其实大家都很紧张，然后问我能不能马上回北京。我7月10号才能杀青，就只剩下20天了，7月11号我到北京，7月12号见到导演聊一下剧本，7月16号我才到丹东看了一下环境。当时FIRST电影节又要去，所以我又去了西宁，我真正投入工作是7月20号。但我7月20号得知8月1号拍不了，可能要8月5号，最后定的是8月10号。2、您认为战争片应该体现出来什么样的视觉风格，如何确定，以何为参照呢？我的工作是找到合适的电影的语言，就是摄影方面的，找到一个语言后你才能去准备。我查了很多资料，首先我有一个直觉，就是要真实。它不像管虎以前的《八佰》，它是很浪漫的，而这个故事从剧本上不含有太多的浪漫成分，就实打实的打。你也不可能人为加一些摄影师认为的浪漫的东西，这会跟导演的观念冲突。所以我想应该是真实，但是真实并不表示要去拍纪录片。拍真实战争片一个最保险的方法，就是大家都会说我要学《拯救大兵瑞恩》，我要学这我要学那，那我主要的精力就可以让爆破师、烟火师，导演部门给我做的很像，我只负责记录，这是一种所谓的真实，我觉得这个真实其实是不动脑子。那我要做的真实是什么呢？大多数观众对于朝鲜战争的认知是模糊的，能看到的就是一些黑白的纪录片，但是作为彩色片，朝鲜战争什么样子都不知道，大家都没有这个概念。我就在网上寻找一些材料，输入诸如Korean war in color之类的关键词，找到了美国国会图书馆，还有一些私人机构，他们网站上的照片质量很高但是无法下载。这些照片应该是美军随军记者拍的，但是几乎没有拍志愿军的，也拍不到，有少数的人民军战俘可以看到，你不用说这些照片拍的好还是不好，它只是很真实。你终于看到彩色的朝鲜战争是什么样子。我看到的是大多数美国新闻记者、随军记者，他们都有反转片，反转片是一种特殊的彩色照片，它的特征就是颜色饱和度高，反差大但是宽容度不高，所以曝光必须特别准确。虽然美国的随军记者拍出来的照片色彩饱和度并不高，但是照片显然有自己的风格。于是我第一个想到的是，这个影片出来的应该是反转片的调子，或者是模拟反转片，绿色和红色较多，那么制作LUT的时候制作一种类似于50年代反转片的感觉。我查到了两种反转片，一种是Kodakchrome，一种是Ektachrome，柯达公司从40年代到70年代一直都在不断的更新。我拿到以后，又在网上找了一些越南战争的照片，虽然两场战争不同，但是大量留存彩色照片的战争就是这两场，别的战争也有，可离我们太遥远了。所以，我想把电影色彩风格做成类似于反转片的感觉，但是反转片还有另外一个特点是它是胶片，而不是数字的，而且通过印刷，在网上找的照片大都有点褪色了，褪色以后颗粒比较粗，还是印刷版，现在看到的当年的彩色资料已经不是当年的样子，但是我们就用这个方式去看待历史的。第一，你想想当年一个人的眼睛看到的东西，其实跟现在没什么区别，一个朝鲜战场上的士兵看那个山还是那个山，和你现在看到的没什么区别第二，让观众看到他熟悉的，就是用那个时代的媒介去记录的那个时代第一种模式虽然很真实，但它会让观众觉得陌生，因为人们会有记忆。那真实和观众脑子里的记忆不同，反而会导致不真实，所以我倾向于第二种，让观众看到历史被记录的那个样子，这就解决了色彩问题。但是我们不可能用胶片拍，那怎么能做到胶片感呢，我想首先是颗粒感，但数字的颗粒感不好，你当然可以用后期，但是不够好。然后我想起在拍《坚若磐石》的时候，我用了一个方法，就是用2000多度甚至是用3200度来拍，我发现在3000多度的时候，直线部分到肩部，这一个位置，颗粒比较明显，暗部反而少，我想这个颗粒不是后期去做的颗粒，是真的颗粒，这个颗粒就是曝光过度或者感光度高，电压增高后噪波多了，这个就是我想要的，那我就选高感来拍，用LUT做到反转片的效果。我和导演说，你也不能拍完全真实的纪录片对吧，做不到，因为你要塑造人物，现场的随军摄影师他们使用的镜头景深都很大，那个时候使用的反转片用的感光度都是60多度，你在太阳底下60多度，50分之一秒的快门速度，那光孔也得是8，随军记者不会搞那些灰片的，战场上哪有时间换那些东西，那光孔是8保证他几乎不用跟焦点，但是照片都是实的。你看到战场上没有小景深的，除非人物很安静，记者可以有时间调，正常战场照片都是景深比较大的，但我觉得那样是过于真实，不利于拍摄、叙事，表达人物。于是我就提出创作核心方向：第一，反转片的色彩感，第二，高感导致的颗粒模仿胶片，第三，用小景深电影感导演也表示认可，导演不像我们摄影师非常关注这个点，他要做的事情非常多，除非他之前有一个自己的预设。我们又制作了LUT，LUT的制作是一个同时具备技术和艺术感受的很细微的过程，很难用语言表达。我把过去拍片时用到的Lut都找来又重新做比对，我和调色师一起和历史照片放在一起比较，调色师在网上也找了一些，我们综合后做了大概四个。做完LUT后我们就在丹东做了各种场景的测试，白天日照，白天阴影，密度和夜景，就是四个光效，包括打灯啊还有反光控制，每做一次我都会给导演看一下，最后我根据效果做了最终的选择。白天选了两个LUT，密度选了两个，夜景选了一个。那时已经是8月3号，后来是8月8号开机，前期过程就是这样。这个拍摄还是有瑕疵的，不可能做很细致的画面，时间不允许。我觉得这场战争戏也没有必要拍浪漫，你说的恶劣的条件当然是有，但那些恶劣条件对于观众来说毫无意义也不关心，这些都会影响到拍摄，时间不充裕，而且晚上12点以后就起雾，全景拍不了，所以12点之前要拍好多好多镜头，多机拍摄，打灯要求快并准确。打光我的思路总体来说是绝不做美的画面，其次是以最简单的方式达到最好的效果。我当然很羡慕拍摄周期很长的电影，可以慢慢雕琢，那很漂亮，但这个项目不可能。夜景打光户外是最费时间的，换个角度就要重新布光，对我们这个团队来说，换个角度打光基本没有超过15分钟，因为我们事先把所有的角度都考虑好了，好多时候我们的光都是从200米、300米的山顶上打来的。除了灯光，我们的机械组同事们在体能和智力上都很辛苦，因为很多时候在水面上拍，伸缩炮怎么架都是问题，水太深了就得用大浮台，大浮台又会漂，上下颠簸，最后拿7、8米长的钢管打入河中进行固定，然后用船把伸缩炮运过去。4、拍摄这部电影为什么选择ALEXA Mini LF和ARRI SP镜头？它在现场的使用体验有何想要分享的？这部戏选择了两个Mini LF和两个ALEXA LF来拍。Mini LF它在超35这个画幅下，我觉得影像质量有巨大提升，其次是我经常使用25毫米的镜头，对我们来说25毫米是个广角。但是大画幅中的25毫米对于超35来说至少得18毫米那么一个取景范围，但是它又没有18毫米的透视变形，我觉得只有到21毫米才有这种情况，25毫米是一点问题都没有的。我们所有的近景都是50拍的，从来没有用85拍，你看平时拍摄大特写的时候，50、85、100这种大特写，我们这次50近景就拍了。ARRI SP镜头在日景情况下影像非常漂亮，夜景的时候锐度很好，而且SP镜头也很轻。Mini LF摄影机重量很轻，肩扛极为舒适，肩扛时候的重量前后配比均衡。另外，我们在拍摄过程中也使用ARRI的TRINITY进行很多的镜头的拍摄，它的易用性及稳定性拓展了我的镜头语言。5、从摄影指导的角度看，如何运用镜头语言让观众沉浸在故事现场？我们每一个人都希望让观众进入电影，在这个时候，摄影反而不是最重要的。首先要建立起人物关系，人物关系观众认可了，比如说张译和吴京，人物关系建立起来后，后面发生大多数靠表演，战场环境的营造，比如烟火师去做炸弹怎么炸，有时候他们比我更重要，我的任务是把他们记录下来，这是一个团队工作。
1、在如此短的时间里完成一部战争片，是不是一次最困难的拍摄，您的感受怎样？在这么短的筹备时间和拍摄时间内完成这样一部战争片确实是一项特别艰巨的任务，从整个项目的开始就是一场与时间的战斗，更是不允许有任何浪费时间的技术事故发生，幸亏是合作了很久的团队，配合默契，不需要太多的磨合时间就能快速的进入正常的拍摄流程。2、您前期的拍摄思路是如何与导演组讨论并确定下来的？我当时正在一个别的项目上开分镜会，郭帆导演给我打电话，火急火燎的把我叫到他的工作室，通宵聊了整个项目的情况和大概的拍摄方向，然后导演就根据我们去丹东实地看景的情况出了很详细的分镜，我们在分镜的基础上做了整个段落的虚拟拍摄。在整个分镜和虚拟拍摄的时间段内跟导演组和视效组就每个镜头都有了相对准确的拍摄方案，至于色调方面，一进这个项目我们就找了大量针对我们这个段落的影像参考片，郭帆导演找了很多的老的关于空战甚至针对剧中型号飞机维修历史资料片，在大量的资料的基础上我们去拍了一些空镜做了几种不同风格的LUT,然后在开机之前做技术测试的时候同时做了影调测试，跟导演确定了每一个段落的气氛，前期在有限的时间内做了大量的测试，推翻了一些不确定的拍摄方案，为整个拍摄过程提供了有效的保障。3、拍摄《金刚川》之前，您是怎样研究战争类型的电影的，从中获得怎样的经验？我个人是特别喜欢战争类型的电影的，不限于战争中前线生死瞬间的选择，战前和战后相关的人性，心理也是特别有价值去研究的。4、三名摄影指导一同进行创作，在运镜风格上面如何做到统一，还是求同存异？（有着怎样的思想碰撞）至于三个段落的影像风格，更多的是求同存异，跟另外二位摄影老师前期的沟通也是一致觉得三个不同的视角有不同的影像风格，就像敌我双方都会对同一场战争有些不同的观点以致产生不同的心理状态一样。因为我们空中部分与罗攀老师的那一部分有直接的光影交互，前期就各个时间段的光影气氛和各种元素光效的色相，持续时间，频率跟罗老师做了详细的沟通统一，至于运镜，跟郭帆导演前期的沟通确定了写实与写意穿插，相对质朴直接的风格，就直接按照按照这个方向执行了。5、这部电影您使用了ARRI什么机器，使用体验如何？金刚川我们空中的这一部分我是用ALEXA SXT和ALEXA Mini加MA和MP镜头拍的，百分之九十以上的镜头用不同于35MM球面镜透视的变形宽荧镜头拍的，ARRI一如既往的稳定也为我们短时间内完成艰巨的拍摄任务提供了坚实的技术保障。1、在如此短的时间里完成一部战争片，是不是一次最困难的拍摄，您的感受怎样？我不能把创作时间的长短来作为考量一个电影拍摄过程难易程度的唯一标准。它只能是因素之一。因为你永远不会认为你有足够的时间就能让电影变的好拍。当然时间短一定给拍摄增加了难度，是因为拍摄的要求并没有因此降低。其实除了时间，最让人头疼的事情就是，当你需要一个晴空万里的天气，并为此提前看了天气预报并进行了一系列相关的拍摄准备时，到了现场面对你的却是连日的阴雨天。反之需要阴天时却烈日当头。所以不仅是时间，当地气候天气的变幻莫测也对我们的拍摄造成了很大的困扰。很多需要阳光的日戏部分都是通过大量的照明设备加大面积的防雨布拍摄完成的。傍晚带密度的戏份很多都是顶着太阳通过大面积黑布挡光来完成的。时间的压力加之天气的因素确实给拍摄带来了很大的阻力。2、您前期的拍摄思路是如何与导演组讨论并确定下来的？三位导演在筹备初期建立了一些基础的共识。我和路阳导演在此基础之上进行了大量的讨论。我们对于这一段落的拍摄视角和表现方式进行了讨论。并从我们的资料库当中找到了很多可以学习和借鉴的影片。在整个拍摄过程中都与导演和我的团队进行了反复的研究和讨论并从中汲取了很多养分。其实对于拍摄思路的问题，从筹备之初就已经是一些有针对性的讨论了。并没有无限的扩大它的可能性来进一步增加可能是无用的工作量。相对更多的时间应该是花在对于这个历史时期军事战争资料的翻阅和考据。这方面的工作和讨论在时间紧迫的情况下更显出他的重要性。因为只有在这个基础上，才能让我们在现场拍摄的过程中比较有安全感。否则聊一切艺术创作就像是在空中盖楼房，不知道从哪里入手。所以合理的筹备期确实是保障拍摄期顺利进行的充分加必要条件。因此在筹备之初我召集了一些同事分头行动收集资料。另一名摄影师晁明老师给了我很多的帮助。3、拍摄《金刚川》之前，您是怎样研究战争类型的电影的，从中获得怎样的经验？金刚川是我拍摄的第一部战争题材的电影。所以在此之前的研究都只能是理论研究。真正的经验就是从这部戏开始才获得的。再好的理论研究他都是纸上谈兵。实际的经验一定是在拍摄过程中形成的。所以刚开始筹备摄影组和机械组就开始不断的进行一系列测试。尽量把我们的理论快速的转化为一部分的经验。这里几位摄影师和机械组的成员给我提供了强大的支持。让我们在很短的时间内把一些我们想要的拍摄手法和装置转化为了现实。整个拍摄过程还有和两位摄影指导的交流学习都是我对于拍摄战争戏的宝贵经验。4、三名摄影指导一同进行创作，在运镜风格上面如何做到统一，还是求同存异？（有着怎样的思想碰撞）这个问题在整个筹备和拍摄的过程中有过反复的讨论。在影像风格上统一还是保留差异，它是根据某种剪辑风格形式的基础再展开的讨论。如果是分段落式的剪辑，那应该是充分发挥各自的特点，就代表了一定会有某种程度的差异。如果是交叉平行剪辑，统一性就是一个基本要求了。统一性是一定要考虑到的，因为后期的剪辑形式是存在多种可能性的。整个过程跟另两位摄影指导保持了密切沟通。在接戏和气氛上都有相互的样片比照。另外我们能想到的就是，即便我们追求一致其实也不可能达到真正意义上的完全一致。毕竟在这种分组拍摄的模式下。自己的特点或多或少都会展露出来。你不可能在短时间内变成另外一个人。另外一个人也不可能变成你。所以存在差异也是不可避免的。所以最终就像你说的，我们最好的选择就是求同存异。5、这部电影您使用了ARRI什么机器，使用体验如何？这次拍摄我选择使用ARRI SXT和LF。镜头选择了MA变形宽银幕镜头。摄影机的选择是由镜头的选择所决定的。选择宽银幕镜头，因为最终的画幅比确定为了2.39:1。在这种画幅比里面，我更倾向去选择宽银幕镜头。我们要拍摄的部分基本都涉及到大量的群众演员，很多包含山川地貌的外景地。宽银幕镜头的特殊透视，能让我在这个画幅比里面看到更多的信息，更好的展现广阔的视角。另一个重要的原因，是我和路阳导演想通过大广角端镜头非常靠近士兵来拍摄他们的近景。通过这种方式来加强视觉冲击力，营造更强的紧张感。并展现出一种独特的拍摄视角感受。在这个诉求下，球面镜头的广角端相较之下形变会更夸张，过多的用于近景拍摄容易造成失真的感觉。并且它比我们想达到的尺度和分寸感确实大了一些。MA在广角端的形变控制的很好，刚刚好满足了我们的拍摄需求。我会根据影片本身的要求来选择最适合我的摄影机。LF和SP我在《刺杀小说家》中进行了使用。我更喜欢拿它拍摄IMAX画幅的电影。在拍摄重庆的部分为了把高低错落的城市结构展现在一个画面当中，而不是使用摇镜头。我甚至都想把摄影机竖过来拍摄。LF的大画幅在这种情况下就能发挥它的最大优势。金刚川开机后，剧组遭遇台风，加上河水的汛期，大范围的停工，恶略的天气让电影的周期变得紧张，在这个背景下，管虎导演通知我过来参加拍摄，我当时在深圳拍摄，带着夏天的短袖短裤行李，当天连夜赶到丹东，和管虎导演沟通拍摄需求后，开始和田羽生导演一起筹备拍摄。我第一时间看了罗攀老师拍摄的素材和罗老师做的测试片，努力做到拍摄的段落影像能和罗攀老师的紧密衔接，尤其是光线上的处理。因为后面补拍了一些镜头会和罗老师拍的直接剪到一起。对于我和羽生导演来说要面临重新搭一座桥，这座桥要既能满足我们拍摄的需求，也要能和管虎导演拍摄的内容做到衔接。对于基建来说，如何设计桥、设计桥所在的池塘，池塘底部怎么处理，水面多高，多久能完工，都是需要我们面临的直接问题和反复论证才能得到结果【移动组的工作人员需要直接在池塘里行走推动浮漂上的伸缩炮，池塘底部不处理，淤泥太多就无法完成浮漂的顺畅移动。桥面残破到什么程度，观众即可信，同时又能让过桥上的战士快速奔跑起来，摄影师还能在上面完成奔跑的移动的镜头，等等】对于桥本身来说，如何设计桥的结构，既要在物理层面坚固，还要在视觉上脆弱。当战士们扛桥的时候，能让观众感觉到是真的用血肉之躯在扛，同时桥的结构也能为战士们提供发力和受力的支点，这些都是羽生导演和天甫（现场副导演）一个桥墩一个桥墩调的，涉及到调整每一个桥墩的结构和镜头中每一个战士的形态。前期我们做了关于这些内容大量的排练和拍摄预演。对于影像的质感，我和羽生导演一起找了很多参考，从单人的人物造型和整体人物群态的造型。包括我们也拍摄一些郭帆导演要求的镜头，现场拍摄完，之后远程和郭帆导演沟通，大家不分你我，只有一个信念，就是把金刚川按要求完成。我们总说的电影工业化，这就要求我们准确有效的进行筹备。同样水下的拍摄需要对水下的能见度做出测试，如何布置水下的场景，烧焦的木桥会带来大量的渣质，严重影响水下的可见度。紧张的后期时间如何做到拍摄时让后期处理起来最方便，这些都是我们需要考虑的问题，我们把整个水下棚的四周包括底部围上麻布，减少池壁的反射光，通过遮挡可以方便的增加光比。这样背景和底部透出的光线颜色都能最大程度的和丹东拍摄的内容进行衔接，我们的水下摄影师宋葆很好的帮助我们完成了这部分拍摄。对于天气来说冲桥的气氛是刚刚黎明的气氛，我们选择阴天或者傍晚太阳刚下山拍摄，当时的气温已经很低，扛桥的战士需要全身湿透，大部分需要脱掉外衣，忍受着严峻的生理挑战，很多女同事也需要在极低的气温中泡在水里进行工作。他们和剧组的演职人员，同样都是真正的战士。我们组里用的1台LF和两台Mini LF。镜头是ARRI的SP。当时也是我的师哥，先力的贺总费尽全力的凑齐一套。当时任务太紧，很多配件都难以凑齐，在这里感谢ARRI拔刀相助，ARRI中国的同事和ARRI的设备一样值得信任。
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来源|电影摄影师 文|ARRI
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